Wide Angle 21.3 (1999) 42-65

Hacia un cine político:
La Cooperativa de Cine Marginal

José Carlos Méndez (19 de julio de 1972)

Figures


En el mes de junio de 1971 se realiza el II Concurso de Cine Experimental en 8mm, con el tema "El Problema Principal", auspiciado por el Comité de Agitación Cultural de la Escuela Nacional de Economía de la UNAM. Durante las proyecciones, que incluyen debates entre el público y los realizadores, se repartieron diversos panfletos, unos a título personal y otros pertenecientes a grupos pequeños que habían participado en la realización de alguno de los trabajos presentados, pero todos en un tono politizante; pretendiendo dar un enfoque político del cine y del concurso mismo. Y es que lo inevitable del concurso es que se situaba bajo la influencia del movimiento estudiantil de 1968. La desmovilización que se creó después del 2 de octubre hizo que muchos activistas ablandaran la acción política y fueran absorbidos, de una y otra manera, por la "onda," la "cultura," etc., o simplemente quedaran aislados. Todos, sin una perspectiva clara de qué hacer. El concurso surgió en medio de esta situación, logrando que confluyeran nuevas tendencias que buscaban expresarse a través del cine. Es claro que no todos lo asumen de la misma manera: para unos es una forma de continuar la lucha política, o un receso en espera de condiciones más favorables; para ogtros, es un refugio, una defensa frente a un sistema que de todas maneras no aceptan, pero que no comprenden y el cual sufren existencialmente.

La mayor parte de las películas expresaban las vivencias personales del 68, aunque de manera distinta e incluso antagónica. Unas reflejaban la frustración, [End Page 42] [Begin Page 44] otras el escepticismo, el oportunismo, el optimismo político. Todas se man-tenían en un nivel de impugnación, de provocación, de rechazo, algunas de ellas en un oportunismo descarado, o de justificación, de buena conciencia. Sin embargo, la vieja discusión sobre cine comprometido políticamente, o artísticamente, sobre el carácter burgués de los concursos, de las competencias, que impulsan y pro-mueven una visión individualista y no social, sobre, el integracionismo y el izquierdismo, el reaccionarismo y el dogmatismo, etc., se pusieron de manifiesto en los debates, todo lo cual dio como resultado que se cristalizara en dos posiciones, en dos grupos antagónicos e irreconciliables, por cuestiones de principios: los que estaban por un cine de creación (expresión) personal, y los que estaban por un cine como hecho, como producto social, por un cine que fuera un instrumento político. Unos se declaran "independientes," otros, "marginales." Los "independientes" se declaran independientes de la industria (a la que ven en sí misma) pero dentro de los marcos del sistema. Los marginales se declaran contra la industria (a la que no ven como algo aislado, sino como el instrumento del estado en el campo del cine) y contra el sistema. Todo esto, en general, se daba más en un tono de radicalismo ideológico que en un nivel de claridad teórica realmente crítica y polémica, lo que hacía presente el riesgo de que todo aquello no fuera sino una repetición más de la vieja disputa, falsa como polémica, entre una concepción liberal y una populista. Lo nuevo era que tal discusión se daba en México en el terreno del cine. Terminado el concurso, ambos bloques se constituyen en grupos organizados: el Taller de Cine Experimental y la Cooperativa de Cine Marginal.

La Cooperativa de Cine Marginal se forma para hacer el cine que proponía y tratar de dar un contenido real a lo dicho, a su carácter de marginal. Conscientes de que hacer cine de modo individual no es posible, unen fuerzas, recursos, sobre la base de acuerdos mínimos, dada la heterogeneidad de sus componentes: una ideología, una actitud de izquierda. Conscientes también de que el cine hay que exhibirlo y confrontarlo con el público para que tenga sentido, para que se cumpla la función propuesta, y de que, por otra parte, si no se exhibe y se recupera su inversión no se puede seguir produciendo, se aboca a la tarea de crearse su propio sistema de distribución y exhibición. Se hace cine político de autor, aunque los guiones y las películas terminadas se discuten colectivamente [End Page 44] [Begin Page 46] para decidir si éstas se exhiben o no. Todos hacen de todo: se filma, se dirige, se edita, se proyecta y se dirige el debate, se busca el público. El equipo es común, todos ayudan a todos, todos discuten todo. En esta primera etapa que dura aproximadamente seis meses, los cooperativistas desarrollan un gran trabajo tanto en la producción como en la exhibición. El público natural lo constituyen los estudiantes y se proyecta en algunos sindicatos obreros. Durante este tiempo, en los medios estudiantiles del D.F., principalmente preparatorios, así como en algunas universidades de provincia, se hizo familiar la figura del cooperativista cargando el proyector adaptándose a las condiciones existentes para proyectar sobre una manta o una pared, entablando el debate que cambia de forma y enfoque según el público. Por ejemplo, una película como Jueves de Corpus sobre el 10 de junio, no lograda ni en la forma ni en el contenido (como visión política de los hechos), suscitaba diferentes clases y niveles de discusión; en las prepas del D.F., predominaba lo emotivo más que el análisis; se condenaba al régimen en bloque como represivo, sin ver su composición, se estaba de acuerdo en que la "apertura" era una frase, un slogan demagógico, en si fue o no acertado salir a la calle en la necesidad de la denuncia (lo que sigue en pie) de los culpables materiales (que siguen en el aire), en fin, dominaba el nivel ideológico y emotivo. En la avidez por ver, por el documento, por solidarizarse con las víctimas de la agresión siquiera fuera a través de la visión cinematográfica de los hechos; por ampliar la información y confrontarla con la visión que de ello había dado la prensa. En ambos medios se preguntaba al cooperativista si él había estado allí, cómo habían filmado y demás anecdotario. En otros medios (obreros) la represión no causaba el mismo asombro, aunque no por ello la indignación decrecía; acostumbrados a las deformaciones de la prensa, los más avanzados querían también ver e informarse. Los debates dependían en buena parte del nivel y la experiencia del cooperativista en turno, sobre todo porque la película en sí, más allá del testimonio, es limitada en sus elementos y el debate, en mucho, se planteaba desde afuera de ella. Debo decir que Jueves de Corpus es previa a la formación de la Cooperativa y que sólo la empleo como ejemplo por ser una de las más proyectadas y por expresar la visión política subjetiva que por ese tiempo existía. [End Page 46] [Begin Page 48]

En esta primera etapa las discusiones son agotadoras e interminables entre los teóricos y los prácticos. La contradicción principal está entre una concepción de autor de cine y una efectivamente política en cuanto a todo lo que ésta implica. En la práctica, en las películas presentadas, esta contradicción se manifiesta como una visión subjetiva, fundamentalmente emotiva, de la política. Esta contradicción, en la que subyace toda una estructura ideológica pequeño-burguesa, no es privativa de la Cooperativa, sino que es un problema social en nuestro medio, un hecho histórico. En el reconocimiento, en la comprensión de este hecho está el principio de su superación.

Esta primera etapa se sitúa entre el 10 de junio y las primeras movilizaciones del STERM y el MSF (Movimiento Sindical Ferrocarrilero), pasando por Avándaro. Avándaro es el primer acontecimiento social al que la Cooperativa se enfrenta como tal. Cercano a los cooperativistas en todos los sentidos, en tanto hechos dirigidos a las clases medias, Avándaro exigía su filmación. El peligro obvio era hacer un Woodstock mexicano. Se discutió en [End Page 48] [Begin Page 50] forma crítica lo que Avándaro implicaba como hecho social y político y se decidió filmarlo en forma colectiva: el material se filmaría colectivamente y se intercambiaría entre quienes, de forma individual, se interesaran por hacer su versión particular. No era una película de la Cooperativa en su conjunto. El procedimiento para su distribución o no, sería el mismo que se había seguido hasta ahora. El único cambio, de hecho, estaba en el momento y la forma de su filmación. El resultado fueron dos versiones distintas y desiguales. La experiencia enseñó muchas cosas en diferentes niveles: que el método adecuado de filmación en estos casos era el que se había elegido (relevo de equipos, hacer cada uno un determinado tipo de plano para ahorrar material, etc.) que el prestigio personal en cuanto a quien había filmado determinado momentos no importaba tanto como el hecho de que la película se realizara, que el camino era el cine colectivo aunque no se destacaba aún el cine de autor. La contra-dicción seguía manifestándose en las limitaciones políticas de la película terminada aunque en diversos niveles. Una, El año del la rata, una de las películas más logradas formalmente, básicamente relacionaba, mediante un acertado montaje, Avándaro con el 10 de junio. Éste era la represión, Avándaro la manipulación de la conciencia y el desprestigio social más quede la juventud, de los estudiantes en tanto que fuerza social políticamente actuante. En el centro de ambos, el régimen. "Quemar" masivamente no solidariza sino que amontona, hace bola, y cada bola con los suyos, sin revolverse. Del cemento a las pastas hay una diferencia no sólo de refinamiento sino económica y social.* De cualquier manera nadie halló lo que buscaba salvo los organizadores. La única consigna: amor y paz, sólo fue un deseo, tan débil, tan en el aire que no duró ni durante el regreso.

Pero la energía liberada y el vacío final calmarían los ánimos rebeldes, forta-lecerían el escepticismo y la frustración. Y si esto no es absoluto toda dis-minución el campo contrario es ganancia. Avándaro evidencia la debilidad en la memoria política; las participaciones meramente emotivas se borran con nuevas emociones. Pero El año de la rata mostraba otra cara de la moneda: los halcones en acción. Refrescaba la memoria y relacionaba los hechos. [End Page 50] [Begin Page 52] Pero la película era limitada al no ir a las causas, a las condiciones que per-miten la manipulación de la conciencia, la debilidad de la memoria política, la canalización enajenada de la capacidad de rebeldía, de contestación,

la insensibilidad política de la izquierda ante el fenómeno. Si en el D.F. la película contribuía desde sus propios elementos, no obstante sus limitaciones críticas a la controversia y la desmitificación de Avándaro, tanto con los que asistieron como con los que no, en la provincia su efecto fue mayor. El año de la rataera, no obstante, un avance en el trabajo.

En esta situación, los teóricos insistían en la necesidad de un mayor trabajo de análisis político para no limitarse a dar la imagen del hecho y poder interpretarlo críticamente, y tenían razón. Los prácticos sostenían que los elementos necesarios para ello se encontraban en la práctica misma, haciendo y no discutiendo las cosas, y tenían razón. Ambos tenían razón sin tenerla del todo. Es enmedio de estas discusiones que de cualquier manera no paralizaban el trabajo, que el STERM invita a la Cooperativa a filmar la movilización del 14 de diciembre en todo el interior del país. Esta era la primera movilización que el Sindicato de Trabajadores Electricistas de la República Mexicana, [End Page 52] [Begin Page 54] dirigido por Rafael Galván, realizaba en el plano nacional para protestar públic- amente por el despojo de la titularidad de su contrato a manos de la Junta Federal de Conciliación y Arbitraje en favor del charro Francisco Pérez Ríos.

Todas las secciones del STERM salieron a la calle a lo largo de toda el país, absteniéndose sólo en el D.F. por tener muy pocos miembros aquí y por el clima represivo ante cualquier manifestación no consentida. Evidentemente, la gran prensa no publicó nada al respecto, como tampoco lo ha hecho hasta ahora. De aquí, en parte, que el STERM considerara útil para su causa la función documental e informativa que la Cooperativa podía aportar cinematográficamente. Se cubren las principales secciones del STERM realizándose los primeros comuni- cados con un carácter informativo y un llamamiento a la lucha por la democracia sindical. La Cooperativa había planteado absoluta independencia para su reali- zación; si había que hacer cambios en la interpretación, en la visión que los comun-icados tuvieran del movimiento, estos cambios se harían a partir de las discusiones con las bases sindicales ante quienes se proyectarían y debatirían. A partir de en-tonces se filmaron todas las movilizaciones del STERM y del MSF. Durante este periodo, los cooperativistas se convitieron en verdaderos activistas. Se filmaba, se editaba, se discutían los enfoques, se proyectaba a lo largo de casi todas las sec-ciones sindicales, se debatía. Se participaba del auge de las masas y se colaboraba con ellas. El proceso se imponía de tal manera que apenas si había tiempo de discutir los comunicados, que ahora había asumido la Cooperativa colectivamente y en su conjunto. La limitaciones con que ésta había venido cargando había que superarlas sobre la marcha en la forma y el nivel en que se pudiera. El proceso se imponía; sin comprenderlo en todas sus determinaciones, se participaba en él. Si en Avándaro la Cooperativa se había movido en un terreno propio, por decirlo así, ahora estaba en un proceso que se daba en el seno de la lucha de clases, del cual, hasta entonces, había estado ajena. Lo vivido en el hecho mismo de filmar, en las proyecciones y discusiones (aparte y luego del acelere) habían puesto en crisis a los cooperativistas. Fue preciso replantearse todo, pero desde la nueva perspectiva que le daba el movimiento obrero. El cine político tenía ante sí la posibilidad de cumplir una función revolucionaria, en la medida en que se inscribía en un proceso político de clase obrera. Ya no era la abstracción sino la concreción. No era ya un problema de tomar partido, de solidarizarse, sino de radicalizarse. [End Page 54] [Begin Page 56]

Radicalizarse iba desde dedicarle todo el tiempo al trabajo y no ya los ratos libres, el tiempo robado a la vida cotidiana. Radicalizarse era también superar los defectos técnicos, las limitaciones del lenguaje cinematográ-ficamente empleado hasta entonces. Radicalizarse era tratar de analizar

correctamente el hecho político; informarse, llenar lagunas, discutir, aprender del movimiento, sensibilizarse, comprender críticamente lo que pasaba. Esta necesidad de radicalización, en la práctica, en el momento que se requería de su concreción se manifestaba esencialmente en los problemas que Guanajuato planteaba. Guanajuato, un comunicado sobre la I Concentración Regional (Zona Centro) convocada por el STERM el 26 de enero en esa ciudad capital, prototipo de la reacción y a la que asistieron además de los electric-istas, dele-gaciones campesinas y del FAT (Frente Auténtico de Trabajadores), ferro-carrileros vallejistas (MSF), y algunos estudiantes, presentaba problemas para su edición; la imagen era pobre: travelings rapidísimos que no alcanzaban a ser descriptivos y que no conducen a nada, abuso del zoom que tampoco llevaba a nada, generalmente; algunos planos magníficos de detalle, pero demasitado breves y escasos; abundancia de planos de conjunto de la marcha y de la con-centración. El conjunto del material filmado lograba transmitir la magnitud del acto cuantitivamente, pero no la vitalidad, la atmósfera, el calor que se vive en toda manifestación y mitin de protesta.

Lo que en el nivel emotivo, primero, implicaba una concentración a la que con-currían compañeros y sectores físicamente-y aun políticamente-desconocidos hasta entonces, el hecho, para los electricistas que convocaban, de no saberse solos, sino en una lucha de muchos por un objetivo común: la democracia sindical, la lucha contra el charrismo, todo esto la imagen no lo daba. Había que recurrir al texto en off, al apoyo del discurso, parte del cual se dio final-mente en forma de canciones, que son uno de los logros, de los aciertos de Guanajuato. Todo esto constituía un problema de lenguaje, de comunicación y de efectividad política. El problema era más grave en cuanto a que no se reducía al nivel puramente formal, sino que tenía que ver directamente con el de la visión política que se buscaba; que había que mostrar que era lo esencial de la Concentración como acto político de masas y como etapa en el proceso de la lucha sindical. Saber esto de antemano a la filmación hubiera contri-buido a una mayor captación, a una búsqueda consciente de elementos visuales. [End Page 56] [Begin Page 58] Pero el problema seguía vigente en la realización del texto; doblemente en cuanto que no sólo debía dar una interpretación mínima, una información con-cisa, sino que debía además suplir carencias, corregir defectos de imagen, lo que ésta no daba por sí misma. ¿Era reformista la lucha por la democracia sindical, contra el charrismo? ¿O, en la medida en que el charrismo es el principal instrumento del Estado para ejercer el control obrero era una lucha contra el Estado, que por tanto se inscribía en un proceso de lucha de clases, dejando de ser reformista para ser revolucionaria? ¿Qué era, cuál era la historia del sindicalismo en México, de sus luchas, de sus líderes?

¿Había algo nuevo, históricamente, en la lucha del STERM, como táctica y como estrategia? ¿Qué y cómo se había asimilado la experiencia de las luchas obreras de 58 y 59? ¿Quién estaba en posición de fuerza, el STERM o el charrismo? ¿Intervendría formalmente el Estado y de qué manera, por qué razones? Todo esto requería una información, un conocimiento histórico, una concepción política, que en este caso se resolvió de un modo empírico, recur-riendo a la experiencia personal de algunos de los cooperativistas más avanzados. Se salió del paso pero no se resolvió el problema hacia el futuro. Sin embargo, se avanzaba un poco. Con Viento del Istmo un comunicado sobre la gira de Demetrio Vallejo a Matías Romero, se logró otro avance: se conseguía trans-mitir el ambiente del recibimiento, de fiesta y combate, así como el objeto de la visita en palabra del propio Vallejo: la necesidad de la organización y de la lucha como lo fundamental del proceso.

Durante esta nueva etapa, que va de diciembre del 71 a marzo del 72, la coop-erativa realiza más de diez comunicados y termina dos largometrajes, realiza un promedio mínimo de 14 proyecciones-debate por semana en el D.F. y en el int- erior del país, y tiene alrededor de treinta trabajos en proceso de edición. Después de esta etapa, la Cooperativa se encuentra con que diariamente hay un conflicto social o político que filmar en el país: se filman algunos pero no es posible film- arlos todos. Esto es un problema que se aborda desde dos puntos, dos concep-ciones: una que plantea una mayor organización para cubrir el mayor número de conflictos; otra que plantea la necesidad, dentro de las condiciones concretas en que se encuentra la Cooperativa y dentro de las condiciones con-cretas en que se da en este momento la lucha de clases en México, de distinguir entre lo [End Page 58] [Begin Page 60] principal y lo secundario, según los conflictos expresen esta lucha. Al discutir y corroborar en la práctica la necesidad de actuar según el segundo plan-teamiento, la Cooperativa adquiere la posibilidad, en principio, de no ser arra-strada por los acontecimientos en forma inconsciente, sino de actuar críticamente.

Se decide filmar la marcha campesina de Puebla y Tlaxcala. Se discute su carácter, su contenido, lo que expresa, su posible desarrollo; de ello se obtiene el qué elementos se van a filmar, qué es lo que, por medio del cine, se puede y debe captar para dar una visión clara del contenido real de la marcha. Durante la realización de la misma y antes de que termine se realiza, proyecta y debate un comunicado informativo sobre ella en 16mm, con el que se pone a prueba la capacidad de la Cooperativa en cuanto a oportunidad y eficacia en este nivel.

En esta nueva etapa se registra la prohibición represiva de la manifestación de maestros del 15 de abril, al aparato oficial del 1 de mayo, la manifestación estu-diantil, permitida, en contra de la guerra de Vietnam. En el momento presente pueden hacerse algunas afirmaciones y plantearse algunos problemas: que la fun- ción política del cine se sitúa en el nivel de la ideología, como un instru-mento de politización y de concientización para lo cual no basta la película en sí, sino que el debate es fundamental. De aquí, entre otras cosas, que la Coop-erativa exige que toda proyección y debate sean hechos por sus miembros exclu- sivamente, y porque es de aquí, del encuentro de los cooperativas con su público

de donde surge no el tema sino el problema a filmar; es aquí donde el cooperativista puede conocer la efectividad de su trabajo, tanto en el plano del lenguaje como en el de la orientación política. Las mejores críticas, las útiles, se obtienen en la confrontación directa con el público al que van destinadas. Aquí también es donde el cooperativista se transforma, en parte, a sí mismo.

Las fuerzas sociales que se están expresando como lucha de clases han creado condiciones ante las cuales la Cooperativa puede desarrollarse; condiciones ante las cuales ésta estaba sensible gracias al trabajo desarrollado hasta entonces. El desarrollo del cine político está ligado al proceso de la lucha de clases, no a los buenos deseos, a las concepciones subjetivas; sólo participando dentro de él, este cine tiene un contenido y una función revolucionarios, pero [End Page 60] [Begin Page 62] siempre y cuando se tenga una conciencia crítica de este proceso mediante la cual sea posible superar el populismo, el espontaneísmo, y demás ismos, que puedan conducir a la no continuidad en el trabajo.

Habrá que decir que la Cooperativa no es un grupo político de tendencia, en el sentido de que no pretende de ninguna manera erigirse en organización de masas. Tiene, eso sí, una posición política en cuanto que sus miembros se asumen polí- ticamente como individuos sociales que realizan un trabajo en el campo de la cultura dentro de un proceso de lucha de clases. La Cooperativa no se margina de la realidad social cultural y política del país sino que se margina de una clase, la burguesía, para incorporarse a una clase revolucionaria: el proletariado. La Cooperativa no busca hacer un cine de masas sino de clase, que, en la práctica y en las condiciones concretas en que la lucha se da en este momento, es un cine de sectores.

Documentar, testimoniar, contrainformar no basta. Ir detrás de los aconteci-mientos no es suficiente aunque es útil y necesario ir haciendo la memoria histórica en términos de cine de las luchas revolucionarias del país. Hay que ir no sólo al mismo ritmo sino adelante de los acontecimientos. La tarea del cine político es relacionar, mostrar en lo esencial lo principal y lo secundario, colocar en su contexto los hechos, las situaciones políticas que la película recoge. El trabajo, el compromiso, la lucha por alcanzar un cada vez mayor conocimiento político del país por una comprensión crítica de éste son lo fundamental.

Todo lo dicho no quiere decir que las contradicciones en el seno de la Cooper-ativa hayan desaparecido o sido aplazadas, sino que siguen existiendo sólo que en otro plano superior al de sus inicios. Lo que al principio se planteaba ante todo como un problema existencial ahora se plantea como un problema histórico. Las contradicciones entre la concepción de autor y la colectiva aún existen. ¿Es posible su coexistencia? ¿Es posible una relación crítica?

¿Cómo realizar su transformación, su superación? Por lo que estos problemas implican como concepción del mundo como estructuras internalizadas, como con- diciones reales existentes es preciso asumirlas de un modo real como problemas. [End Page 62] [Begin Page 64]

Los problemas no asumidos o asumidos con una conciencia falsa, las insuficiencias teóricas, se convierten en crisis existenciales; no en problemas históricos superables.

La Cooperativa de Cine Marginal no es el cine revolucionario, es una posibil-idad de cine revolucionario. El trabajo desarrollado hasta ahora es lo que le permite ser una posibilidad real y no un mero proyecto. De la superación de sus contradicciones depende su futuro. No el del cine revolucionario, que tarde o temprano cristalizará, sino el de la Cooperativa.

 



Esta oración y la anterior usan modismos de la época. "Quemar" refiere a fumar marijuana. "Cemento" quiere decir inhalante solvente, y "pastas" son fármacos. Mendez se refiere aquí a la manera en que diferencias en clase social se reflejan en diferencias en el consumo de drogas.